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今年是2026年，这个年份就是一个很好的理由，提醒我们去回顾半个世纪之前的1976年。
五十年前的那个夏天，美国接连上映了两部西部片，先是《西部执法者》，三周后《枪神》接踵而至。
《西部执法者》（1976）
这两部西部片，一部让伊斯特伍德第一次以导演身份，拍出了被广泛承认的大型西部片，另一部则成为约翰·韦恩的银幕遗作。这件事很容易被说成「老王退场，新王登基」，话是不错，但这个说法很容易让人忽视其中更复杂的变化。
因为这两部电影并没有干脆利落地完成古典西部片和修正主义西部片的交接，它们彼此渗透得很深，你中有我，我中也有你。《枪神》的确在怀疑韦恩本人代表的英雄神话，但《西部执法者》却又从约翰·福特式的共同体传统里重新找出路，它们之间不是完全割裂的关系。
《枪神》（1976）
这一年，恰好又是美国建国200周年。福特总统在独立广场发表讲话，全国都在纪念美利坚的建国神话。两部同年上映的西部片，不约而同在问一个问题，就是这个神话的核心英雄形象，到底还能不能继续存在？
在最需要英雄叙事的年份，两部电影都开始拆解英雄叙事，而这正是1970年代美国的内在逻辑。越战前一年刚结束，水门事件过去不到两年，暴力建立秩序这套西部神话已经很难不加反思地讲下去了。
《枪神》选了一个极其精确的历史年份，故事发生在1901年的卡森城，著名神枪手J. B. Books来这里找老朋友霍斯特勒医生，得知自己患了无法治愈的癌症。
1901年的意义是，美国人口普查局早在1890年已经宣布传统意义上的连续边疆线不复存在。弗雷德里克·杰克逊·特纳随后把边疆的关闭，变成美国历史解释中的一个重大命题。到了1901年，西部当然没有从物理上消失，可是Books赖以成名的世界已经属于上一个世纪。
电影开头把维多利亚女王去世的消息放进报纸，这个细节未必需要承担什么宏大寓言的重量，但它确实非常有效地建立了时间感。一个19世纪的人活到了20世纪，发现自己已经过时了。
1901年的卡森城不是荒凉的边境小镇，城市生活正在改变，新的交通方式出现了，新闻媒介开始把枪手转化成可消费的名人。在这样一个背景下，淘汰Books的必然不是更厉害的年轻枪手，他是被时间淘汰的，因为这是一个已经不再需要枪手来承担公共职能的社会了。
影片开场的处理非常聪明。它直接借用了韦恩过去几十年西部片里的真实影像，把年轻时代的Books和年轻的韦恩叠到一起。《红河》《原野奇侠》《赤胆屠龙》里的镜头被重新化用为Books的人生履历。
观众看到的除了是一个虚构人物的生平，更是半个世纪西部片积累起来的明星记忆。韦恩在银幕上骑马、拔枪、击倒敌人的历史，成了Books的过去，这种处理让影片获得了一种很罕见的自传性。
不过，说韦恩在有意拍摄自己的临终遗言，其实不太准确。1964年他因为肺癌切除了整个左肺和数根肋骨。手术后他召开新闻发布会宣布自己「战胜了大C」，四个月后只靠一个肺就去墨西哥高海拔地区拍了《孝义双全》。
《孝义双全》（1966）
1976年拍《枪神》时，韦恩并没有处于癌症晚期。新的癌症是1979年才发现的，同年他去世，终年72岁，所以这部电影真正的力量是后来才酝酿出来的。一个曾经患癌、身体已经明显衰老的西部巨星扮演绝症枪手，三年后真的死于癌症，角色和演员才在观众记忆中永久重合。
这种重合于是就改变了我们观看韦恩身体的方式。过去韦恩演的角色很少需要观众担心他的身体。他的身材、步态、声音就是一种确定性，即使角色受伤，也只是叙事中的暂时障碍，他一定会回来的，观众这么认为。
《枪神》不太一样了，我们知道他这次真的有可能死。尽管Books的枪法仍然准确，仇家还是怕他，可是这对癌症有什么用？
这也是为什么影片花了那么多篇幅，拍Books住进Bond Rogers经营的寄宿屋。按照传统西部片的动作逻辑，这些生活场景几乎都可以删掉。Books吃饭，和Bond交谈，与她的儿子Gillom相处。他发现自己可能喜欢这个女人，也开始对崇拜枪手的年轻人产生某种责任感。电影的重心慢慢转向，我们开始好奇他在人生的最后几天，能否暂时成为一个普通人？
可是这种可能性出现得太晚了。Books的确开始靠近一种不由名声和枪支定义的生活，但身体已经不给他时间。或许也可以反过来说，先是身体出问题，他才有可能发生这种转变。
而且他想退也退不了，名声不允许。记者想把他的经历加工成故事，殡葬业者盘算他葬礼的商业价值，旧相识带着各自的利益出现。Books已经不再需要公共形象，周围的人却需要。有人可以从中赚钱，有人想借杀死他获得名声，也有人只是需要一个崇拜对象。枪手传奇并不完全属于枪手本人，社会制造了名声以后，他没办法自行退出。
《西部执法者》恰好从另一个方向进入同一组问题。伊斯特伍德演的Josey Wales本来是密苏里州一个普通农民，妻儿被联邦军红腿兵屠杀之后才拿起枪。战争结束，游击队接受招安，结果被特里尔上尉的部队用加特林机枪屠杀。Josey是少数活下来的人之一，从此成了逃犯，头上挂着5000美元悬赏。
这两部电影于是形成了有趣的对比，一个已经做了一辈子传奇，另一个刚刚被暴力制造成法外之徒。《枪神》不断剥掉Books的传奇身份，《西部执法者》是先让一个普通人被迫成为传奇，再研究他有没有办法摆脱这个名字。
这部电影的幕后也是一次被写进影史的权力更迭。最初执导的是菲利普·考夫曼，他参与了剧本发展和前期筹备。拍摄开始后，他和伊斯特伍德发生严重分歧，于是被撤换，伊斯特伍德亲自接过导演位置。美国导演工会反应强烈，对伊斯特伍德和华纳兄弟处以罚款，后来甚至因此产生了一条俗称「伊斯特伍德规则」的行业条款，禁止制片人或演员解雇导演后自己取而代之。
《西部执法者》还有一个绕不过去的问题。原著作者署名Forrest Carter，自称有切罗基血统。1976年电影成功以后，媒体调查揭露了他的真实身份。他的本名是Asa Earl Carter，1950年代活跃于阿拉巴马州的种族隔离运动，组建过自己的三K党分支，还担任过种族隔离主义州长乔治·华莱士的演讲撰稿人。华莱士1963年就职演说中那句臭名昭著的「今天隔离，明天隔离，永远隔离」就出自他手。
这让影片的政治底色变得比反战西部片复杂得多。Josey是南方游击队员，电影把他的暴力起源设定为家庭遭到联邦军杀害，又把战后投降写成一场骗局。这种结构是南方角度常见的叙事套路，把南方白人变成内战的主要受害者，同时淡化南方事业与奴隶制之间的根本关系。
真实历史中的密苏里游击战远比电影呈现的更肮脏，南方游击队自身也犯下过严重暴行。所以不能因为电影后来让Josey和切罗基人、纳瓦霍人建立关系，就自动把它解读成一部完全进步的多元主义西部片。
不过，影片最有生命力的部分确实在不断离开它的起点。Josey逐渐和各种原住民建立私人关系，这是最动人的地方。电影没有用直白的政治辩论去消除他们之间存在的裂痕，只是让这些人在共同生活中慢慢改变关系。一个本来失去家庭的人，在逃亡途中意外组装起一个新的共同体。这些人中间有切罗基人、纳瓦霍人、堪萨斯白人、密苏里南方人，他们唯一的共同点是都被美国历史遗弃了。
和十熊酋长的谈判是整部电影最关键的场景。Josey独自骑马走进科曼奇人的营地，对十熊说，政府不会和人好好相处，但人和人可以。他没有代表政府或者是任何抽象的文明秩序，他能代表的只有自己，而十熊接受了。
这个场景颠覆了韦恩式西部片里英雄和原住民之间的典型关系。在韦恩的经典电影里，英雄通常作为文明的代言人出现，他的暴力有方向，就是把秩序带到荒野去。Josey做不了这种代言人，因为文明那一边的政府军恰恰是屠杀了他家人和战友的人。他只能作为一个同样被历史伤害的个体，和另一个同样被历史伤害的个体签订私人契约。
这里可以把一个关键的人物拉进这个比较，《枪神》的导演唐·西格尔，恰好是伊斯特伍德最重要的师父之一。伊斯特伍德多次公开说过，他关于拍电影有两个师父，一个莱昂内，一个西格尔。
唐·西格尔（右）与克林特·伊斯特伍德
他和西格尔合作了五部电影，1971年伊斯特伍德第一次当导演拍《迷雾追魂》，就是在西格尔的鼓励下迈出那一步。1992年伊斯特伍德拍出《不可饶恕》，片尾字幕写着献给塞尔乔和唐，我们都懂这什么意思。
《不可饶恕》（1992）
所以1976年发生的事情，其实有这么一层暗中联系。教出伊斯特伍德的那个人，正在执导韦恩的最后一部电影。
更有意思的是，西格尔也是山姆·佩金帕的师父。1954年佩金帕作为西格尔的助手参与了《牢狱大暴动》的拍摄，之后跟着他做了好几部片子。也就是说，1969年用《日落黄沙》颠覆古典西部片的佩金帕，和1976年一手送走韦恩的西格尔，属于同一条创作脉络上的人。
《日落黄沙》（1969）
佩金帕的《日落黄沙》发生在1913年，讲一群过时的匪徒在一个不再需要他们的世界里干最后一票，这部电影和《枪神》的叙事共享一个相似的前提，但两者仍有区别。区别主要在于个人气质的不同，佩金帕是带着怒气来处理的，结尾是一场规模空前的屠杀，西格尔和韦恩早就没有那么愤怒了，他们把注意力收回到一个人如何体面地走向终点。
《枪神》的结尾是Books安排了一场对决，挑了几个与自己有恩怨的人到酒馆做了断。医生告诉过他癌症后期会怎样折磨身体，他觉得自己既然无法控制死亡的到来，但总可以控制自己是否接受那种死法。他杀死了对手，也中了枪，然后酒馆侍者从背后打来一枪，终结了他的生命。
这是最有意思的，一个不在他计划之内的人，用最不体面的方式，否决了他对自己死亡的控制权。古典英雄想要一个古典结局，结果世界给了他一个混乱偶然的收场。
接下来发生的事更关键，年轻的Gillom捡起Books的枪打死了侍者，然后厌恶地把枪扔在地上。这个结尾和原著小说有重大差别，小说更阴冷，Gillom直接杀了Books本人，暗示他将接过枪手衣钵，暴力循环会继续下去。
韦恩不接受这个版本，他在合同里保留了修改剧本的权利，坚持改掉这一段。这个事实提醒我们，《枪神》虽然经常被当作韦恩本人对韦恩神话的解构，但这种解构一直受到韦恩的控制。
他的角色可以衰老和死亡，但在关键伦理问题上，还是必须保持韦恩的基本体面。这就产生了一种意味深长的内部摩擦。西格尔让韦恩变得脆弱，韦恩坚持不能丢掉道德底线，z最后成片不是某个作者完全贯彻意志的作品，更像几套西部片观念在同一部电影的内部拉锯。
在将近170部电影的生涯里，韦恩的角色很少死在银幕上。明确死亡的西部片只有三部，所以他的银幕人格是建立在生存和胜利之上。在最后一部电影里安排自己死亡，的确意义非凡。而且他在死亡之际，看着一个年轻人拒绝成为下一个枪手，西部片在这里第一次清楚地把尊重英雄和继承英雄分开了。
Gillom可以喜欢Books，却不必复制他的人生。但伊斯特伍德在某种意义上就是那个没有扔掉枪的Gillom。他接过枪，却拒绝重走韦恩的旧英雄路，之后又花了四十多年时间，不断追问自己为什么还拿着这个东西，这就是后话了。
两部电影还都面临一个关于诚实的共同问题。它们都想结束枪手神话，又都舍不得西部片最基本的暴力快感。尤其是《西部执法者》，将个人暴力和组织化暴力的差别视觉化了。这两部电影都利用枪手神话来提供银幕快感，他们能做到的，是让快感产生严肃意义的后果。
而韦恩和伊斯特伍德的银幕人格也在这里真正分开。韦恩长期扮演的是拥有道德中心的人。他可能固执，甚至像《搜索者》里的伊桑那样令人不安，可是韦恩的身体通常携带着一种关于秩序的历史分量。他知道文明和荒野的分别，知道什么时候应该拔枪。即使到了最复杂的作品里，这套价值体系受到严重动摇，他本人仍然具有某种巨大的确定性。
《搜索者》(1956)
伊斯特伍德的西部人物则出生在这种确定性崩塌之后。从莱昂内的无名客开始，他就是一个道德位置暧昧的英雄。到了Josey Wales，政府军可以屠杀平民，法律和暴力之间不再有清晰分界。英雄不再能依靠道德确定性定义自己，只能依靠不断面对新的困境，去重新定义当下的准则。
这种区别也解释了为什么韦恩的结局是死亡，而伊斯特伍德让Josey活下来。对于一个建立在道德确定性之上的英雄，确定性消失的时候，死亡是逻辑上最诚实的结局。而对于一个从一开始就没有确定性的英雄，死亡反而太容易了，困难的是在没有确定性的情况下继续活着。
Josey最后在酒馆里遇见了追踪他的弗莱彻上尉。弗莱彻认出了他，但默许了酒馆里其他人编造的谎言，说Josey Wales已经被人打死了。从此Josey以威尔逊的身份留在农场。
弗莱彻的选择在这里比任何枪战场面都重要，他终于不再执行战争分配给自己的角色。对于法律和追捕系统而言，那个名叫Josey Wales的亡命徒可以消失了，活下来的人可以过上普通人的生活，代价是传奇必须被取消。
更值得一提的是，伊斯特伍德后来没有停留在1976年的答案上。《西部执法者》相信暴力创伤可以通过新的共同体逐渐消化，1985年的《苍白骑士》把枪手进一步变成幽灵，伊斯特伍德后来承认那个传教士角色是一个彻头彻尾的鬼魂。枪手在这部电影里已经不是正在衰老的血肉之躯，他成了一个超自然存在。
《苍白骑士》(1985)
到了1992年的《不可饶恕》，伊斯特伍德对枪手传奇做了最彻底的拆解。William Munny也曾经退出杀戮，也建立过家庭，可是旧身份没有真正死亡。一旦环境允许，它可以完整回来。电影里有一个关键角色，跟着英国鲍勃走的那个传记作者，他的职能就是把暴力事件编织成英雄传奇。
《不可饶恕》(1992)
伊斯特伍德通过这个人对观众说，你们以为的西部传奇就是这么制造出来的，有人在旁边加工、虚构、出版。Munny最后骑马消失在雨夜里，字幕卡说他可能去了旧金山做生意。一个曾经的杀人犯变成了没有故事的商人，又一个以放弃传奇为代价换来普通生活的结局。
伊斯特伍德在给自己的两位师父交作业的那一刻，同时也在回应西格尔最后执导的那部韦恩电影。1976年的问题经过十六年发酵之后，在这里得到了更黑暗的回答。
《西部执法者》里仍然很漂亮的枪手能力，到了《不可饶恕》变成了一种令人恐惧的东西。这也让1976年的Josey显得更加珍贵，他处在伊斯特伍德还愿意相信人可以从暴力历史里走出来的阶段。
话说回来，1976年不是只有这两部西部片。同一年罗伯特·奥尔特曼拍了《西塞英雄谱》，把水牛比尔变成一个靠表演和谎言维持声名的马戏团主持人，西部英雄在那部电影里根本就是一场秀。亚瑟·佩恩拍了《大峡谷》，在蒙大拿的泥巴里把西部片的英雄美学搞得狼狈不堪。查尔斯·布朗森的《独龙难过美人关》也在同一年。
《西塞英雄谱》(1976)
一堆西部片挤在建国200周年的档期里，没有哪一部在天真地歌颂拓荒精神，更别说同一年的其他电影，像《总统班底》《电视台风云》《出租车司机》，个个一脸严肃。难道是好莱坞商量好了，要翻建国神话的旧账？
《总统班底》(1976)
当然不会，一切的发生都很自然。越战和水门之后，旧叙事已经不大讲得通，而建国纪念的氛围，又把关于究竟什么是美国这个问题推到了前台。说到底，没有谁决定要在1976年审视这些神话，只不过到了这一年，这些神话自己兜不住了。
从此，谁有权定义美国，越来越成为美国电影无法回避的问题。
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